中國油畫的發跡—清代老油畫!當年由傳教士引進的西方繪畫技法。

油畫作為西方繪畫中具有悠久歷史的主要畫種,其豐富的表現技法完善於歐洲十五世紀初。

之後歷經十五、十六世紀歐洲文藝復興、十七世紀弗蘭德斯、荷蘭、西班牙畫派和十八、十九世紀法國各個流派三個主要發展期的相繼沿革,逐步形成為具有世界性的大畫種,受到各國人民的喜愛。

 

油畫從西方傳入中國的時間,大致可追溯到十六世紀中葉。

史載明代萬歷二十八年(1600年)義大利傳教士利瑪竇曾以天主、聖母像進獻中國皇帝,其他傳教士也以繪畫作為傳教的工具,油畫由此傳入中國。

西洋畫的技法也逐步影響到中國畫壇,如明代末年閩、粵等沿海地區便產生了汲取西方寫生技法的所謂「江南派」的中國山水畫。


至清代康熙、雍正、乾隆年間,相繼又有大批西方耶穌會傳教士來華,其中義大利人郎世寧曾任清廷畫師達五十年之久,他們都播下了油畫的「種子」。

1840年鴉片戰爭打開了中國封閉的大門,從個通商口岸舶來洋貨的同時,也輸入了西洋畫及油畫印刷品,並在廣州、廈門、上海等地開設畫館、畫坊,臨摹、製作、銷售西洋畫。

 

因此包含了畫法參照、材料引用和樣式移植的文化交流過程,形成了一種有特定歷史及文化意義的藝術作品。也造就了中國最早的油畫家,贏得了中國皇室和民間對西畫的藝術讚助和傳播。主要體現在北方的清宮油畫、南方的外銷油畫之中。

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佚名執扇仕女圖

布面油畫

說明:作品附紅木老框

58×45cm. 22.83×17.72in.

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佚名執書仕女

布面油畫

58×43cm. 22.83×16.92in.


清宮油畫

 

在清朝內務府的檔案中,關於皇帝指派他們繪制「油畫臉像」的記載多處可見。

在這些傳教士畫家的影響下,培養出一批油畫技法與線畫法結合,並且使用焦點透視作畫的畫家。

他們集中於透視和明暗畫法的變通,適應清宮「古格」和「雅賞」的需要,以此顯現清宮油畫折衷主義色彩的畫法之變。

創作手法通常是人物用西法,背景用中法;臉部塑造採用正面光源,以減輕明暗度的差別,使光線和體積原則有所減弱等方法。

這樣,西畫的發展完全被約束在宮廷之內,無法自由向外傳播。本場上拍的《書生像》就是典型的代表作品,符合上述清宮油畫的表現技法。

與宮廷西洋畫相比,清代廣州外銷畫則是根據民間的商業要求而發展,向外傳播(從廣州傳到香港、上海等地),其影響遠比宮廷西洋畫要深遠。

Lot 1109

佚名一介書生

布面油畫

80×58cm. 31.50×22.83in.

早在清初,西畫東漸則形成更具規模的高峰。郎世寧、王致誠、艾啟蒙、潘廷章等人,都是擅長繪畫的傳教士,他們成為中國宮廷的外籍畫師,為皇家繪制過一些油畫作品。

在清朝內務府的檔案中,關於皇帝指派他們繪制「油畫臉像」的記載多處可見。

在這些傳教士畫家的影響下,培養出一批油畫技法與線畫法結合,並且使用焦點透視作畫的畫家。

成為清畫院的一門新畫科。但由於東西方文化差異導致審美價值的不同,造成了這種直接舶來的藝術無法以獨立和完整的面貌,大量出現在清宮院畫之中,而只能是相當有限的範圍體現其藝術價值。

他們集中於透視和明暗畫法的變通,適應清宮「古格」和「雅賞」的需要,以此顯現清宮油畫折衷主義色彩的畫法之變。

創作手法通常是人物用西法,背景用中法,或乾脆由中國畫家來畫;臉部塑造採用正面光源,以減輕明暗度的差別,使光線和體積原則有所減弱等方法。

 

這幅清代佚名所作的《一介書生》是不可多得的一件肖像定制油畫,畫面採用焦點透視作畫,臉部塑造採用正面光源,使人物體積感有所減弱,以適應「古格」和「雅賞」的需要。

畫面中的中年男子手執書卷,神色平靜。湖藍色的衣服盤扣處掛有一串「十八子」,反映出畫面的主人公平日好文玩雅賞之興致,應為官宦人家公子的日常扮相。畫家對人物神態的體查細致入微,藝術表現力毫不遜色。

Lot 1110

佚名 廣州珠江岸景

布面油畫

來源:原藏家得自英國佳士得拍賣行

59×46cm. 23.23×18.11in.

參考照片:沙基大街東口 1880年代攝製

 

1757年乾隆下旨允許廣州為中國的開放口岸,風景油畫便在中國南方口岸獲得了傳播和生長的土壤。

當時正逢歐洲向東方大肆進行殖民活動和貿易事業的拓展時期,大量的歐洲商船因勢而進入開放港口。

「開埠」便和外銷畫發生了關聯,歐洲商船在沿海航行中經歷的風景和地貌,便由邀請來的風景畫家和海景畫家們描繪下來。

 

北京大學文化產業研究院副研究員馬健,在《現代行銷》2012(4)月刊中也提到「清代外銷油畫可謂是融國畫與洋畫、歷史與藝術、高雅與通俗於一體的獨特歷史畫卷,對中國美術史、美術交流史、清代社會史、清代風俗史的研究具有非常重要的價值,是當之無愧的‘美術之外的美術,歷史之外的歷史’。」

這張描繪廣州的早期外銷畫透視準確,畫面精細,構圖頗有意境。

從周邊景觀以及河道的寬度來看應為19世紀早期的沙面北部風景,此時戰爭還未降臨。

1858年第二次鴉片戰爭,英法聯軍占領廣州,他們看中了沙面這面對白鵝潭、進可攻、退可逃的有利地形,最終使那名不見經傳的小島成為廣州重要商埠。

而此幅畫面更多的是未被戰爭侵犯過得安靜優美的風景,作者通過精妙的局部表現,描繪了清末廣州特色的船只、房屋等各種歷史細節,具有相當的史料價值與藝術價值。


外銷油畫

 

19世紀上半期,隨著耶穌會的解散和乾隆朝代的過去,傳教士在中國的活動及其影響日見式微,其宗教勢力影響的範圍已經逐漸進入低谷。

在這時期的來華者行列中,出現了諸多非傳教士身份的外籍人士,他們通過多種非宗教或官方的途徑來到中國,帶來了歐洲繪畫的複製品,這使得宮廷以外的普通中國人也一開眼界,有些精美的印刷品曾使中國畫家大為激動,並成為他們學習油畫的起由。

18世紀下半葉到19世紀中葉,由於特定的外貿通商的環境和形勢,形成了以廣州十三行為代表的外銷畫現象。

 

所謂的中國外銷畫,通常具備兩個要素:

一、由中國畫師繪制而專供輸出國外市場,通常是銷往歐洲,後也及於美國;

二、在繪制時不同程度地採用西洋繪畫的技法,包括透視法、色彩暈染、形式和材料。

顯然,這種外銷畫既有別於傳統的中國畫,一般說來又不同於地道的西洋畫。並且題材類型極其廣泛,家庭生活、歷史故事、農業生產、手工製作、衣食住行、商業貿易、士農工商、三教九流、遊藝娛樂、婚喪嫁娶、山川海港、花鳥魚蟲,無不囊括其中。

由於他們的作品極富特色,受到了外國來華人士的歡迎。這些外銷油畫則主要銷往歐洲,後也及至美國。這樣就使得清代外銷油畫目前主要被歐美的公私藏家收藏。

Lot 1101

佚名 玉在雨蔭中

布面油畫

來源:原藏家得自德國納高拍賣行

46×60cm. 18.11×23.62in.

Lot 1102

佚名 松竹梅蘭

布面油畫

46×50cm. 18.11×19.69in.

外銷油畫大都以清末社會風貌和民間生活為題材,形象地再現了當時的風土人情。

《玉在雨蔭中》及《松竹梅蘭》這兩件作品都是以達官貴人家庭生活入畫,形象的描繪出了達官顯貴的業餘生活。

畫面中青年男女的服飾、髮型被畫師真實的記錄了下來。房間布局、家具擺設,甚至是懸掛的繪畫作品都被清楚的描繪出來。這對中國美術史、美術交流史、清代社會史、清代風俗史的研究具有非常重要的價值。

由於中國畫家學習油畫,只能通過在這時期的非宗教或官方的途徑來到中國的外籍人士,帶來的歐洲繪畫的復制品或印刷品,因而畫面中對人物形象的描繪可以看出西方繪畫的影子,但是這些油畫也不是一味地模仿,而是在取法西洋畫技法的同時,融入了中國畫的特點,中西結合,自成一家。

《玉在雨蔭中》描繪的是青年男女在自家院落中彈琴吹笛休閒娛樂的場景,畫面採用了西方繪畫中焦點透視的方法,生動形象的體現在涼亭及回廊的描繪刻畫上。

人物的著色也開始出現明暗對比和光影處理。畫中的女眷,鳳眼、柳葉眉、櫻桃小嘴、窄溜肩,配上時髦的髮飾和服裝,流露出濃厚的東方情調。遠景中景近景刻畫層次分明,可見受西洋畫影響極深。

 

《松竹梅蘭》描繪的是男女閒時玩紙牌的場景,人物臉部表情祥和,其中懸掛的花卉作品引人註目,體現當時人們的收藏審美趣味。屋頂橫梁處繪有中國傳統裝飾畫並題字「松竹梅蘭」而由此得名。就人物臉部描繪情況來看,很有可能是一名外籍畫師所繪。


歷史價值

 

外銷油畫大都以清末社會風貌和民間生活為題材,形象地再現了當時的風土人情。

例如此次上拍的《松竹梅蘭》、《玉在雨蔭中》等皆以達官貴人家庭生活入畫,不僅描繪出了達官顯貴的業餘生活,而且記錄了當時貴族階層服飾、家具、室內裝飾、庭院園林等生活圖景。

為了迎合了當時來華的西方人的口味,雖然不可避免地帶有西方人的獵奇色彩,但依然是研究清末民俗的重要資料。

 

《廣州珠江岸景》、《上海黃浦江開埠全景圖》這兩件作品則記錄了地域建築,為研究建築更迭歷史提供佐證。

正如廣州博物館館長程存潔研究員所說,清代外銷畫是「十分難得的反映廣州口岸社會風情的珍貴圖像資料,極大地補充了中國傳統官修史書和文人筆記文獻記載之不足」,應該充分肯定外銷畫「在中西文化交流史和社會史中的地位」。

北京大學文化產業研究院副研究員馬健,在《現代行銷》2012(4)月刊中也提到「清代外銷油畫可謂是融國畫與洋畫、歷史與藝術、高雅與通俗於一體的獨特歷史畫卷,對中國美術史、美術交流史、清代社會史、清代風俗史的研究具有非常重要的價值,是當之無愧的‘美術之外的美術,歷史之外的歷史’。」


藝術價值

 

「廣州的職業畫師們,以西畫的材料,和稚嫩的西畫技法,描繪東方古國的風情。這些中西混合的畫有一種獨特的魅力。」獨特的外銷貿易文化情境,使得他們之間發生的西畫東漸史實,與清廷中郎世寧與其他宮廷畫家所處的「清宮古格」的氛圍是截然不同的。

 

19世紀30年代以後,隨著錢納利(Chinnecy)等歐洲畫家來華傳授西洋畫技法,外銷畫家的整體水平得以顯著提高。

最重要的外銷畫家關喬昌(即藍閣、林呱)就是錢納利的門下高足,他可能還是最早在歐美展出作品的中國畫家。

錢納利和關喬昌,構成了外銷畫時期東西方畫家群的代表。他們在畫法參照的實踐基礎上,進一步深入到視覺媒介材料的規範和拓展,形成了紙本水彩、水粉、玻璃和油畫等多種材料引用的格局,由此開拓了中國文化對於異質繪畫的接受層面。

瀏海粟也評論道,「藍閣一生創作了極為出色的油畫,至今仍為香港和廣東的畫家所臨摹,倘若他生活在除去中國以外的任何國度,都會成為一個新畫派的奠基人。」

盡管這個判斷只是一種推測,但也足以表明關喬昌等中國早期傑出油畫家作品的藝術價值所在。

事實上,多數外銷畫家及畫工「他們原來真實的中文姓名,大多沒有留傳下來,後人所知道的只是他們製作外銷畫時的英文名字的音譯」。

因此,由於「林呱」這些「無名」畫家的畫法和材料方面的多種學習和嘗試,以及他們與錢納利之間神秘的「傳播」關係,外銷油畫構成了繼清宮油畫之後,中國早期油畫的又一個重要現象,具備一定的藝術價值。

Lot 1111

佚名上海黃浦江開埠全景圖

布面油畫

來源:原藏家得自英國佳士得拍賣行

44×58cm. 17.32×22.83in.

參考照片:蘇州河北岸風景 1870年代拍攝

 

隨著晚清商埠中心從南方向上海轉移,洋行的貿易開始在上海租界漸趨興盛,隨之而來的貿易文化也影響上海。

如同以港埠和船舶為特色的風景為早期廣州開埠景象的視覺中心一樣,19世紀中葉以後漸成規模的黃浦江外灘一帶的「港埠和船舶」,同樣也構成了晚清上海開埠的最早的重要景觀。

現存於世的反映開埠初期黃浦江外灘風光題材的作品,多流散在外,而本次上拍的這一件,則是原藏家2004年在德國納高拍賣行競得,非常難得。

 

作為1842年《南京條約》的通商口岸之一,上海最鼎盛時期他的重要性與規模均遠超其他口岸。

上海是一個集工業、金融、商業為一體的,在十九世紀的中後期近一半的對外貿易都要經過上海,使得上海在清末逐步成為一個國家化的大都市。

西方人對這片富饒且充滿活力的土地充滿好奇,在十九世紀非常多的本土畫家以上海的繁榮為藍本繪制油畫,使得這一東方形象得以廣泛傳播。

 

此幅油畫繪制於19世紀70年代,畫面為自南向北拍攝的蘇州河北岸的國際租界區,自左向右我們可以依次看到,蘇州河商船客船鱗次櫛比,河畔美國、荷蘭、俄羅斯、丹麥等國家的領事館林立,從已經建起的俄國大使館我們可以判斷,此幅油畫大約繪制於1870年代中期。

《上海黃浦江開埠全景圖》十分清晰的記錄了地域建築相應歷史時期的完整面貌,為研究建築更迭歷史提供佐證。同時也記錄了當時黃浦江岸邊商埠貿易情況。

正如廣州博物館館長程存潔研究員所說,清代外銷畫是「十分難得的反映社會風情的珍貴圖像資料,極大地補充了中國傳統官修史書和文人筆記文獻記載之不足」。


市場價值

 

事實上,無論是從學術研究來看,還是就系統收藏而言,西方學者和收藏機構都占得了先機。

從某種意義上講,西方人由於社會背景的優勢,對清代外銷油畫的認識遠比中國人系統和深入。

作為中國油畫史的重要組成部分,清代外銷油畫的價值目前尚未受到國內學者和公私藏家的足夠重視。

與國人對中國當代藝術的市場認知相比,清代外銷油畫更是顯得備受冷落。

然而,隨著中國學者對清代外銷油畫研究的不斷深入和相關主題展覽的不斷舉辦,人們對清代外銷油畫必然會有新的認識。

就目前的情況而言,不管是普通畫工的批量複製作品,還是著名畫家的創作型精品,都存在價值被整體低估的狀況,這正是清代外銷油畫所具有的潛在價值。

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